Miti i artistëve të Rilindjes

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. E modifikuara e fundit: 2023-12-16 16:16

Sipas versionit zyrtar, në kthesën e shekujve 14-15, ndodhi një ndryshim i mprehtë në pikturë - Rilindja. Rreth viteve 1420, të gjithë papritmas u bënë shumë më të mirë në vizatim. Pse papritmas imazhet u bënë kaq realiste dhe të detajuara, dhe në pikturat kishte dritë dhe vëllim?

Askush nuk mendoi për këtë për një kohë të gjatë. Derisa David Hockney mori një xham zmadhues.

Një herë ai po shikonte vizatimet e Jean Auguste Dominique Ingres, udhëheqësi i shkollës akademike franceze të shekullit të 19-të. Hockney u interesua të shihte vizatimet e tij të vogla në një shkallë më të madhe dhe ai i zmadhoi ato në një fotokopje. Kështu ai gjeti një anë të fshehtë në historinë e pikturës që nga Rilindja.

Pasi bëri fotokopje të vizatimeve të vogla (rreth 30 centimetra) të Ingres, Hockney u mahnit se sa realiste ishin ato. Dhe ai gjithashtu mendoi se rreshtat e Ingresit i kujtonin diçka. Doli se ata i kujtojnë atij punën e Warhol. Dhe Warhol e bëri këtë - ai projektoi një foto në një kanavacë dhe e përshkroi atë.

Raste interesante, thotë Hockney. Me sa duket Ingres përdori Kamera Lucida - një pajisje që është një strukturë me një prizëm që është ngjitur, për shembull, në një stendë në një tabletë. Kështu, artisti, duke parë vizatimin e tij me njërin sy, sheh imazhin e vërtetë, dhe me tjetrin - vetë vizatimin dhe dorën e tij. Rezulton një iluzion optik që ju lejon të transferoni me saktësi përmasat e jetës reale në letër. Dhe kjo është pikërisht “garancia” e realizmit të imazhit.

Pastaj Hockney u interesua seriozisht për këtë lloj vizatimesh dhe pikturash "optike". Në studion e tij, ai dhe ekipi i tij kanë varur në mure qindra riprodhime të pikturave të krijuara ndër shekuj. Vepra që dukeshin “të vërteta” dhe ato që nuk dukeshin. Duke u rregulluar nga koha e krijimit, dhe sipas rajoneve - veriu në krye, jugu në fund, Hockney dhe ekipi i tij panë një ndryshim të mprehtë në pikturë në fund të shekujve 14-15. Në përgjithësi, të gjithë ata që dinë të paktën pak për historinë e artit e dinë - Rilindja.

Ndoshta ata përdorën të njëjtën kamerë të qartë? Ajo u patentua në 1807 nga William Hyde Wollaston. Megjithëse, në fakt, një pajisje e tillë përshkruhet nga Johannes Kepler në vitin 1611 në veprën e tij Dioptrice. Pastaj, ndoshta ata përdorën një pajisje tjetër optike - një kamera obscura? Në fund të fundit, ajo ka qenë e njohur që nga koha e Aristotelit dhe është një dhomë e errët në të cilën drita hyn përmes një vrime të vogël dhe kështu në një dhomë të errët merret një projeksion i asaj që është përpara vrimës, por përmbyset. Gjithçka do të ishte mirë, por imazhi që merret kur projektohet nga një aparat fotografik me vrima pa lente, për ta thënë më butë, nuk është i cilësisë së lartë, nuk është i qartë, kërkon shumë dritë të ndritshme, për të mos përmendur madhësinë. të projeksionit. Por lentet cilësore ishin pothuajse të pamundura për t'u bërë deri në shekullin e 16-të, pasi nuk kishte asnjë mënyrë për të marrë xhami të tillë cilësor në atë kohë. Gjërat për të bërë, mendoi Hockney, që në atë kohë tashmë po luftonte me problemin me fizikanin Charles Falco.

Megjithatë, ekziston një pikturë nga Jan Van Eyck, një piktor me bazë në Bruge dhe piktor flamand i Rilindjes së hershme, në të cilën fshihet një e dhënë. Piktura quhet “Portreti i Çiftit Arnolfini”.

Fotografia thjesht shkëlqen me një sasi të madhe detajesh, gjë që është mjaft interesante, sepse ajo u pikturua vetëm në 1434. Dhe pasqyra shërben si një aluzion se si autori arriti të bënte një hap kaq të madh përpara në realizmin e imazhit. Dhe gjithashtu shandani është tepër i ndërlikuar dhe realist.

Hockney po shpërtheu nga kurioziteti. Ai mori në dorë një kopje të një llambadari të tillë dhe u përpoq ta vizatonte. Artisti u përball me faktin se një gjë kaq komplekse është e vështirë të vizatohet në perspektivë. Një pikë tjetër e rëndësishme ishte materialiteti i imazhit të këtij objekti metalik. Kur përshkruani një objekt çeliku, është shumë e rëndësishme që pikat kryesore të pozicionohen sa më realisht të jetë e mundur, pasi kjo jep një sasi të madhe realizmi. Por problemi me këto pika kryesore është se ato lëvizin kur vështrimi i shikuesit ose artistit lëviz, që do të thotë se nuk është aspak e lehtë t'i kapësh ato. Dhe imazhi realist i metalit dhe shkëlqimit është gjithashtu një tipar dallues i pikturave të Rilindjes, para kësaj artistët as nuk u përpoqën ta bënin këtë.

Duke rikrijuar një model të saktë tredimensional të llambadarit, ekipi i Hockney siguroi që llambadari në Portreti i Çiftit Arnolfini të vizatohej me saktësi në perspektivë me një pikë të vetme zhdukjeje. Por problemi ishte se instrumente të tilla optike precize si një kamera obscura me një lente nuk ekzistonin për rreth një shekull pas krijimit të pikturës.

Fragmenti i zmadhuar tregon se pasqyra në pikturën "Portreti i Çiftit Arnolfini" është konveks. Pra, kishte pasqyra përkundrazi - konkave. Për më tepër, në ato ditë, pasqyra të tilla bëheshin në këtë mënyrë - u mor një sferë xhami dhe fundi i saj ishte i mbuluar me argjend, pastaj gjithçka përveç pjesës së poshtme u pre. Ana e pasme e pasqyrës nuk ishte errësuar. Kjo do të thotë që pasqyra konkave e Jan Van Eyck mund të jetë e njëjta pasqyrë që tregohet në foto, vetëm nga ana e pasme. Dhe çdo fizikan e di se çfarë pasqyre, kur reflektohet, projekton një pamje të pasqyrës së reflektuar. Ishte këtu që miku i tij fizikan Charles Falco ndihmoi David Hockney me llogaritjet dhe kërkimet.

Pjesa e qartë dhe e fokusuar e projeksionit është afërsisht 30 centimetra katrorë, që është saktësisht madhësia e kokave në shumë portrete të Rilindjes.

Kjo është madhësia për shembull i portretit të "Doge Leonardo Loredana" nga Giovanni Bellini (1501), një portret i një njeriu nga Robert Campen (1430), portretit të vetë Jan Van Eyck "një burrë me çallmë të kuqe" dhe shumë të tjera. portretet e hershme holandeze.

Piktura ishte një punë shumë e paguar dhe, natyrisht, të gjitha sekretet e biznesit mbaheshin në konfidencialitetin më të rreptë. Ishte e dobishme për artistin që të gjithë njerëzit e pa iniciuar besonin se sekretet ishin në duart e mjeshtrit dhe ato nuk mund të vidheshin. Biznesi ishte i mbyllur për të huajt - artistët ishin në repart dhe zejtarët më të ndryshëm ishin në të - nga ata që bënin shalë deri tek ata që bënin pasqyra. Dhe në Esnafën e Shën Lukës, e themeluar në Antwerp dhe e përmendur për herë të parë në 1382 (atëherë reparte të ngjashme u hapën në shumë qytete veriore, dhe një nga më të mëdhenjtë ishte esnafi në Bruges - qyteti ku jetoi Van Eyck) gjithashtu kishte mjeshtër, duke bërë pasqyrat.

Kështu që Hockney rikrijoi se si mund të vizatoni një llambadar kompleks nga një pikturë e Van Eyck. Nuk është aspak për t'u habitur që madhësia e llambadarit të projektuar nga Hockney përputhet saktësisht me madhësinë e llambadarit në pikturën "Portreti i Çiftit Arnolfini". Dhe, natyrisht, shkëlqimi në metal - në projeksion, ato qëndrojnë ende dhe nuk ndryshojnë kur artisti ndryshon pozicionin.

Por problemi ende nuk është zgjidhur plotësisht, sepse para shfaqjes së optikës me cilësi të lartë, e cila është e nevojshme për të përdorur një aparat fotografik me vrima, kishin mbetur edhe 100 vjet, dhe madhësia e projeksionit të marrë me ndihmën e një pasqyre është shumë e vogël.. Si të pikturojmë fotografi më të mëdha se 30 centimetra katrorë? Ato u krijuan si një kolazh - nga një shumëllojshmëri këndvështrimesh, doli një lloj vizioni sferik me shumë pika zhdukjeje. Hockney e kuptoi këtë, sepse ai vetë ishte i angazhuar në foto të tilla - ai bëri shumë kolazhe fotografish në të cilat arrihet saktësisht i njëjti efekt.

Pothuajse një shekull më vonë, në vitet 1500, më në fund u bë e mundur të merret dhe të përpunohet mirë qelqi - u shfaqën lente të mëdha. Dhe më në fund ato mund të futeshin në kamera obscura, parimi i së cilës është i njohur që nga kohërat e lashta. Kamera e lenteve obscura ishte një revolucion i jashtëzakonshëm në artet pamore, pasi projeksioni tani mund të ishte i çdo madhësie. Dhe një gjë tjetër, tani imazhi nuk ishte "me kënd të gjerë", por përafërsisht aspekti normal - domethënë, afërsisht i njëjtë si sot kur fotografoni me një lente me një gjatësi fokale 35-50 mm.

Megjithatë, problemi me përdorimin e një kamere me vrima me lente është se projeksioni përpara nga lentet është i pasqyruar. Kjo çoi në një numër të madh të mëngjarashëve në pikturë në fazat e hershme të përdorimit të optikës. Ashtu si në këtë pikturë të viteve 1600 nga muzeu i Frans Hals, ku një palë mëngjarash po kërcejnë, një plak mëngjarash po i kërcënon me gisht dhe një majmun majmun i sheh nën fustanin e gruas.

Problemi zgjidhet duke instaluar një pasqyrë në të cilën drejtohet thjerrëza, duke marrë kështu projeksionin e duhur. Por mesa duket, një pasqyrë e mirë, e sheshtë dhe e madhe kushtonte shumë, ndaj jo të gjithë e kishin.

Fokusi ishte një problem tjetër. Fakti është se disa pjesë të figurës në një pozicion të kanavacës nën rrezet e projektimit ishin jashtë fokusit, jo të qarta. Në veprën e Jan Vermeer-it, ku vërehet qartë përdorimi i optikës, puna e tij në përgjithësi duket si fotografi, mund të vërehen edhe vende jashtë fokusit. Ju mund të shihni edhe vizatimin që jep lentet - famëkeqja "bokeh". Si për shembull këtu, në pikturën "The Milk Maid" (1658), shporta, buka në të dhe vazoja blu janë jashtë fokusit. Por syri i njeriut nuk mund të shohë "jashtë fokusit".

Dhe në dritën e gjithë kësaj, nuk është aspak për t'u habitur që një mik i mirë i Jan Vermeer ishte Anthony Phillips van Leeuwenhoek, një shkencëtar dhe mikrobiolog, si dhe një mjeshtër unik që krijoi mikroskopët dhe lentet e tij. Shkencëtari u bë menaxheri i artistit pas vdekjes. Dhe kjo na lejon të supozojmë se Vermeer përshkroi pikërisht mikun e tij në dy kanavacë - "Gjeograf" dhe "Astronom".

Për të parë ndonjë pjesë në fokus, duhet të ndryshoni pozicionin e kanavacës nën rrezet e projeksionit. Por në këtë rast, u shfaqën gabime në përmasa. Siç mund ta shihni këtu: shpatulla e madhe e "Anthea" Parmigianino (rreth 1537), koka e vogël e "Zonjës Genovese" Anthony Van Dyck (1626), këmbët e mëdha të fshatarit në pikturën e Georges de La Tour.

Sigurisht, të gjithë artistët përdorën lentet në mënyra të ndryshme. Dikush për skica, dikush i përbërë nga pjesë të ndryshme - në fund të fundit, tani ishte e mundur të bëhej një portret dhe të përfundonte pjesën tjetër me një model tjetër ose me një bedel në përgjithësi.

Velazquez gjithashtu nuk ka pothuajse asnjë vizatim. Sidoqoftë, kryevepra e tij mbeti - një portret i Papa Inocentit të 10-të (1650). Në rrobat e babit - padyshim mëndafshi - ka një lojë të bukur drite. Blikov. Dhe për të shkruar të gjitha këto nga një këndvështrim, duhej të përpiqeshe shumë. Por nëse bëni një projeksion, atëherë e gjithë kjo bukuri nuk do të ikë - shkëlqimi nuk lëviz më, mund të shkruani pikërisht me ato goditje të gjera dhe të shpejta si ajo e Velazquez.

Më pas, shumë artistë ishin në gjendje të përballonin një kamera obscura, dhe kjo ka pushuar së qeni një sekret i madh. Canaletto përdori në mënyrë aktive kamerën për të krijuar pamjet e tij të Venecias dhe nuk e fshehu atë. Këto foto, për shkak të saktësisë së tyre, bëjnë të mundur që të flitet për Canaletto-n si filmbërës dokumentarësh. Falë Canaletto-s, ju mund të shihni jo vetëm një foto të bukur, por edhe vetë historinë. Ju mund të shihni se cila ishte Ura e parë Westminster në Londër në 1746.

Artisti britanik Sir Joshua Reynolds zotëronte një kamera obscura dhe me sa duket nuk i kishte treguar askujt për të, sepse kamera e tij paloset dhe duket si një libër. Sot ndodhet në Muzeun e Shkencës në Londër.

Më në fund, në fillim të shekullit të 19-të, William Henry Fox Talbot, duke përdorur një kamerë-lucide - atë në të cilën duhet të shikoni me një sy dhe të vizatoni me duar, mallkoi, duke vendosur që një shqetësim i tillë duhej hequr. njëherë e përgjithmonë, dhe u bë një nga shpikësit e fotografisë kimike, dhe më vonë një popullarizues që e bëri atë masive.

Me shpikjen e fotografisë, monopoli i pikturës mbi realizmin e figurës u zhduk, tani fotografia është bërë monopol. Dhe këtu, më në fund, piktura u çlirua nga thjerrëza, duke vazhduar rrugën nga e cila u kthye në vitet 1400 dhe Van Gogh u bë pararendësi i gjithë artit të shekullit të 20-të.

Shpikja e fotografisë është gjëja më e mirë që i ka ndodhur pikturës në të gjithë historinë e saj. Nuk ishte më e nevojshme të krijoheshin imazhe ekskluzivisht reale, artisti u bë i lirë. Natyrisht, publikut iu desh një shekull për t'u kapur me artistët në kuptimin e tyre të muzikës pamore dhe për të mos i konsideruar njerëzit si Van Gogh si "të çmendur". Në të njëjtën kohë, artistët filluan të përdorin në mënyrë aktive fotografitë si një "material referimi". Pastaj u shfaqën njerëz të tillë si Wassily Kandinsky, avangarda ruse, Mark Rothko, Jackson Pollock. Pas pikturës, arkitektura, skulptura dhe muzika u çliruan. Vërtetë, shkolla akademike ruse e pikturës ka ngecur në kohë, dhe sot është ende turp në akademi dhe shkolla të përdoret fotografia për të ndihmuar, dhe bëma më e lartë konsiderohet një aftësi thjesht teknike për të vizatuar sa më realisht të jetë e mundur me duar të zhveshura.

Falë një artikulli të gazetarit Lawrence Weschler, i cili ishte i pranishëm në hulumtimin e David Hockney dhe Falco, zbulohet një tjetër fakt interesant: portreti i çiftit Arnolfini nga Van Eyck është një portret i një tregtari italian në Bruges. Z. Arnolfini është fiorentin dhe për më tepër, është përfaqësues i bankës Medici (praktikisht pronarët e Firences gjatë Rilindjes, konsiderohen patronët e artit të asaj kohe në Itali). Dhe çfarë thotë kjo? Fakti që ai mund ta merrte lehtësisht sekretin e esnafit të Shën Lukës - pasqyrën - me vete, në Firence, ku, sipas historisë tradicionale, filloi Rilindja, dhe artistë nga Bruges (dhe, në përputhje me rrethanat, mjeshtra të tjerë) janë. konsiderohen “primitivistë”.

Ka shumë polemika rreth teorisë Hockney-Falco. Por sigurisht që ka një kokërr të vërtetë në të. Për sa u përket historianëve, kritikëve dhe historianëve të artit, madje është e vështirë të imagjinohet se sa vepra shkencore mbi historinë dhe artin në të vërtetë rezultuan absurde të plota, kjo gjithashtu ndryshon të gjithë historinë e artit, të gjitha teoritë dhe tekstet e tyre.

Fakti i përdorimit të optikës në asnjë mënyrë nuk zvogëlon talentin e artistëve - në fund të fundit, teknika është një mjet për të përcjellë atë që artisti dëshiron. Dhe anasjelltas, fakti që ka një realitet të vërtetë në këto piktura, vetëm sa u shton peshë - në fund të fundit, kështu dukeshin njerëzit e asaj kohe, gjërat, lokalet, qytetet. Këto janë dokumente reale.

Teoria Hockney-Falco detajohet nga autori i saj David Hockney në dokumentarin e BBC David Hockney "Secret Knowledge", i cili mund të shikohet në YouTube (pjesa 1 dhe pjesa 2 në Anglisht. gjuha.):