Kinemaja joreale e BRSS: modele dhe peizazhe natyraliste pa kompjuterë

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. E modifikuara e fundit: 2024-01-16 19:01

Ndoshta, shumë do të habiten që në disa filma sovjetikë efektet speciale nuk ishin më të këqija se në shumë filma të huaj të asaj kohe. Merrni, për shembull, filmat fantastiko-shkencor "Rruga drejt yjeve" dhe "Planeti i stuhive" me regji të Pavel Klushantsev: sa pa probleme dhe në mënyrë të besueshme lëvizin objektet dinamike në to në hapësirë. Diçka të ngjashme u realizua nga Stanley Kubrick në filmin legjendar "A Space Odyssey of 2001" vetëm dhjetë vjet më vonë në 1968.

Për të treguar anijet kozmike në një mënyrë natyraliste, projektuesit dhe dekoruesit ndërtuan modele të veçanta, duke përpunuar çdo detaj. Më pas operatori lëvizi kamerën, kështu që u krijua përshtypja se anija po lundronte në hapësirë. Ndonjëherë modelet vareshin në një vijë të hollë dhe rrotulloheshin me dorë në sfondin e qiellit me yje. Tingëllon qesharake, por në fakt doli të ishte një tablo shumë realiste.

Për të rikrijuar objekte në sfondin e peizazhit, ndërhyri një artist profesionist. Për shembull, për një kështjellë që qëndronte në majë të një shkëmbi, ata morën një mal të vërtetë, i vunë xhami përpara dhe pikturuan një ndërtesë mesjetare, duke e kombinuar me skicën e peizazhit. Më pas operatori e solli kamerën në mënyrë që të "shikonte" xhamin me sytë e artistit, dhe prej andej ai tashmë po filmonte foton.

Dhe nëse duhet të qëlloni në mënyrë të besueshme një flotilje të tërë anijesh me vela, siç e pa Pjetri I? Për këtë u ndërtuan dhe u hodhën në ujë shumë modele të vogla por shumë realiste anijesh. Operatori, duke përdorur parimin e perspektivës, bëri një mrekulli të vërtetë dhe në dalje shikuesi sovjetik nuk do ta merrte kurrë me mend se anijet me vela ishin në të vërtetë false. Në të njëjtin parim janë xhiruar filma me aeroplanë dhe pajisje ushtarake.

Periudha e viteve 1970 u shënua nga publikimi i kryeveprave të tilla të kinemasë sovjetike si Solaris i Tarkovsky me planetin e tij jashtëzakonisht realist oqean dhe Moska-Cassiopeia nga Richard Viktorov me skenat e tij të pakrahasueshme të astronautëve në një gjendje të gravitetit zero. Sekreti i besueshmërisë së grafikëve në këta filma është jashtëzakonisht i thjeshtë - vendndodhje të përputhura në mënyrë të përsosur, peizazhe të krijuara me kujdes, punë mjeshtërore me kamerë dhe, natyrisht, talenti i regjisorit.

Për shembull, për të përcjellë efektin e mungesës së peshës në filmin "Moskë - Cassiopeia", Studioja e Filmit në Jalta ndërtoi nga e para një dekorim 360 gradë të një anije kozmike. Sipas Novate.ru, kamera u fiksua në mënyrë të ngurtë në platformë dhe u rrotullua së bashku me korridorin. Astronautët u varën në një litar të hollë në mënyrë që të krijohej përshtypja se ata po fluturonin në hapësirë.

Por që nga vitet 1980, efektet speciale sovjetike në ndjekjen e "Luftërave të Yjeve" të Lucas janë ngadalësuar dukshëm. Mjafton të shikoni filmin "Laku i Orionit" për t'u siguruar që shkolla e xhirimeve të kombinuara të BRSS bëri një hap të madh prapa, madje edhe fotografia kult e Richard Viktorov "Përmes vështirësive deri tek yjet" nuk mund ta shpëtonte ditën.

Më afër rënies së Bashkimit Sovjetik, efektet e para speciale dixhitale filluan të përdoren në kinematografinë tonë, por deri në atë kohë teknologjia perëndimore në aspektin teknik kishte përparuar shumë. "Terminator", "Kthehu në të ardhmen" - këta dhe filma të tjerë legjendar nuk lanë asnjë shans për regjisorët sovjetikë. Nga ana tjetër, në BRSS, ata nuk u përpoqën të përqendroheshin në argëtim - filmat tanë ranë në dashuri me qindra shikues për diçka krejtësisht të ndryshme.

TRANSFORMIMI MJEDISOR, OSE PAMJA E METROPOLIS

"Udhëtim në Hënë" (1902) nga J. Meliesa është jo vetëm një nga filmat e parë fantastiko-shkencor, por edhe një nga filmat e parë me efekte speciale.

Eksperimentet e para filmike mbi transformimin e realitetit nuk ishin ende të lira nga barra e paraardhësve të tyre - teatri dhe cirku. Nuk është rastësi që ish interpretuesi i cirkut Georges Melies u bë themeluesi i fantashkencës. Ai përdori grupe dhe mekanizma komplekse lëvizëse (të montuara në studion e tij pranë Parisit në një ndërtesë të madhe të ish-serrës). Peizazhet hënore dhe yjësitë e ringjallura, thellësitë e detit dhe ajsbergët polare - këto sfonde të mëdha ishin konvencionale teatrale, të cilat, megjithatë, nuk shkatërruan stilin e qëllimshëm bohem të "ekstravaganzës së kinemasë".

I njëjti teatralitet i qëllimshëm ishte karakteristik për Marsin "Sovjetik" ("Aelita", 1924), në stilin e prodhimeve të Meyerhold dhe Tairov. Por këtu, artistët avangardë Isaac Rabinovich dhe Alexandra Exter tashmë po përdornin plotësisht dekorimet e modelit. Dhe më pas, filluan të gjitha të njëjtat peizazhe hënore (gjermanisht "Gruaja në hënë", sovjetike "Fluturimi në hapësirë") ose qytete madhështore të së ardhmes ("Metropolis" nga Fritz Lang, "Imazhi i Ardhjes" nga H. Wells) të ndërtohet në një shkallë më të vogël.

Dhe kur ishte e nevojshme të kombinoheshin aktorët dhe modelet në një kornizë, ata filluan të përdorin metoda thjesht kinematografike: "rreshtim perspektiv", "RIR-projeksion", "maskë endacake".

"Metropolis" i famshëm ("Metropolis", 1927), i cili i solli famë botërore Fritz Lang.

Shtrirja e perspektivës: xhirimi i dy ose më shumë objekteve në një distancë të mjaftueshme nga pika ku objektet duken se qëndrojnë krah për krah - kjo shtrembëron perceptimin vizual të madhësisë së objekteve. Gandalf at Bilbo's ("Shoqëria e Unazës") - një mashtrim i vjetër i ekzekutuar në mënyrë perfekte me një kombinim perspektiv. RIR-projection: xhirimi i objekteve në sfondin e ekranit, në të cilin shfaqen plane panoramike. Metoda e "dhomës blu" (ose "muri i gjelbër") e përdorur në të gjitha kasetat moderne është rezultat i evolucionit të projeksionit RIR në epokën dixhitale. Maska përhumbëse: Përzien objektet në plan të parë "të prera" nga korniza me një sfond që është kapur veçmas. Kjo metodë është përdorur shpesh në filmat e vjetër për të përshkruar ndjekjet e makinave (me pamjen e personazheve në makinë). Në garën e famshme të shpejtësisë Imperial nëpër pyjet e Endorit (Star Wars: Return of the Jedi), janë të dukshme gjurmët e një maske endacake.

Boris Karlov si Përbindëshi i Frankenshtajnit ("Frankenshtajni", 1931).

Mjeshtrit e peizazheve fantastike ndonjëherë ishin më të talentuar se të tjerët - në fund të fundit, ata e morën seriozisht fantashkencën, ndryshe nga, për shembull, administratorët që nuk e favorizonin këtë zhanër.

Bumi i pasluftës në hapësirë ka shkaktuar një botë të tërë të sistemit diellor kinematografik. Amerikani George Pal dhe rus Pavel Klushantsev, me saktësi dokumentare (dhe ngjashmëri me njëri-tjetrin), krijuan karvane me raketa argjendi që transportojnë astronautët me kostume hapësinore tërësisht metalike në stacionet orbitale toroidale. Madje erdhi në kuriozitete që raketat e shpikura nga artisti ishin të ndaluara të qëlloheshin, në mënyrë që të mos zbuloheshin sekretet ushtarake (!) (Meqë ra fjala, i njëjti problem u shfaq më parë - me censurën e Goebbels të "Gruaja në Hënë").

Në pikturën "Gruaja në Hënë" ("Frau im Mond", 1928) censuruesit panë projektin sekret "V-2".

Por kush i kujton sot filmat "Drejtimi - Hëna", "Rruga drejt yjeve", "Pushtimi i hapësirës", "Drejt një ëndrre" (përpiquni të merrni me mend se cilët nga këta emra të parëndësishëm u shpikën në BRSS, dhe cilët - në SHBA!) … Modelet amerikane mbahen në muze, dhe tonat - pas vdekjes së artistit Julius Shvets - u fshinë dhe u shkatërruan.

Por pikërisht atëherë u zhvilluan shumë truke të zgjuara, të cilat më vonë u përdorën në klasikët: "Odisea e hapësirës" nga Stanley Kubrick dhe "Të rinjtë në univers" nga Richard Viktorov. Për shembull, dekorimi rrotullues i stacionit, duke imituar ecjen me çizme magnetike në mure dhe tavan.

U desh një çerek shekulli që kineastët të fillonin të vlerësonin materialin e mbeturinave dhe të krijonin lloj-lloj "Disneylands" në të cilat seti kinematografik u kthye në funksionin e tij origjinal - stendë teatrale.

Sfondet e mëdha kanë tejkaluar kohën e tyre dhe janë shfaqur të gjitha llojet e mashtrimeve optike, duke lejuar që banesa të jetë voluminoze, dhe ajo e vogla - gjigante. Ndryshe nuk do të kishte spektakle të tilla si “Star Wars”. Bashkëautori i plotë i George Lucas ishte mjeshtri i efekteve speciale John Dykstra, i cili krijoi një botë kaq bindëse të hapësirës së banueshme që më pas asnjë nga epikat hapësinore nuk mund të bënte pa pjesëmarrjen e tij - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", "Vitality", "Pushtuesit nga Marsi"…

Dhe përdorimi i grafikës kompjuterike përgjithësisht ngatërroi kriteret e iluzionit dhe realitetit objektiv …

TRANSFORMIMI I OBJEKTIT, OSE KONG I PAPASUAR

"King Kong" ("King Kong", 1933) - një nga filmat e parë për përbindëshat gjigantë.

E njëjta gjë Melies krijoi përbindëshin e parë të filmit - një gjigant ("Për të pushtuar polin") në madhësi të plotë, i cili i kapi njerëzit me duar mekanike dhe i gëlltiti me një gojë mekanike. Ky atraksion i madh ishte ende me origjinë thjesht nga panairet. Megjithatë, ishte Melies ai që zbuloi truket thjesht kinematografike. Për shembull, një kornizë e ngrirë që lejoi selenitët që shpërthyen nga përplasja në Voyage në Hënë të zhdukeshin.

Ishte një hap nga këtu tek fotografia me kohë dhe një zhanër i ri - animacioni. Ky hap u hodh nga bashkatdhetari ynë Vladislav Starevich në filmin "The Beautiful Lucanida", i cili animoi (d.m.th., investoi "anima" - shpirtin) kukulla insektesh, me aq mjeshtëri sa publiku ishte i sigurt se ato ishin krijesa të gjalla të stërvitura. Me sa duket, kjo ishte hera e parë në historinë e kinemasë kur fiksioni u bë i padallueshëm nga e vërteta dhe lindi "realiteti fantastik".

Vërtetë, animacioni shpejt u bë një mbretëri më vete. Kinemaja e madhe filloi të përdorte mundësitë e kombinimit të aktorëve të gjallë dhe kukullave. Dhe u shfaq, për shembull, "New Gulliver" nga Aleksandër Ptushko me xhupa plastelinë. Dhe në Shtetet e Bashkuara, Willis O'Brien gjysmë shekulli përpara se Spielberg të krijonte "Parkun e tij Jurassic" - së pari në adaptimin e filmit pa zë të Botës së Humbur, dhe më pas në King Kong të pavdekshëm (1933). Shkollën e tij e vazhdoi Ray Harrihausen në seritë për Sinbad dhe "Një milion vjet para Krishtit".

Megjithëse monumentalizmi i Melies nuk u bë një gjë e së kaluarës, ata vazhduan të ndërtonin krijesa titanike (kur financat lejuan). I njëjti Ptushko refuzoi animacionin dhe preferoi Gjarprin e madh Gorynych, në secilën kokë të të cilit kishte një ushtar me një flakëhedhës ("Ilya Muromets"). Dhe profesori Boris Dubrovsky-Eshke për filmin "Vdekja e një ndjesie" (1932) ndërtoi dhjetë robotë dy metra mbi motorë elektrikë të kontrolluar nga një njeri nga brenda (!). Kjo nuk ishte as para as pas, as me ne, as me ata.

Në gjeniun "A Space Odyssey 2001" ("2001: A Space Odyssey", 1968) Stanley Kubrick përdori për herë të parë zgjidhjet që janë bërë tekste shkollore për fantashkencë. Dhe për këtë mori një “Oscar” të merituar.

Galaktika e "krijesave përbindësh" moderne nuk janë më zejtarë të vetmuar, por krerët e laboratorëve të veçantë për krijimin e përbindëshave. Më i shquari prej tyre është italiani Carlo Rambaldi, i cili filloi me "peplums" mitologjike ("Perseu dhe Medusa") dhe "spageti-tmerret" ("E kuqe e errët"), bashkëpunoi me Andy Warhol në filmat për Frankenstein dhe Drakulën., dhe më pas u bë baba (fjalë për fjalë "Papa Carlo") për personazhet e Spielberg - Alien ("ET") dhe "të afërmit" e tij më të afërt ("Takime të ngushta të llojit të tretë").

Por dinosaurët e Spielberg u krijuan nga një tjetër "magjistar i shekullit të njëzetë" - Phil Tippett. Për të, këto ishin fara - pas atij fisi të madh të të huajve, të cilin ai e shpiku për trilogjinë "Star Wars", dy dragonj ("Fituesi i Dragoit" dhe "Zemra e Dragoit"), Howard the Duckling dhe shumë të tjerë.

Sot, aktorët e kompjuterave tashmë kanë filluar të riprodhojnë të gjallët (për shembull, në episodet e reja të "Star Wars") dhe shpesh bëhen personazhet e titullit të filmave ("The Incredible Hulk"), nga objektet në subjekte.

TRANSFORMIMI I SUBJEKTIT, OSE MJEKUT FREDI FRANKENSTEIN

Personazhe të rinj fantastikë u krijuan gjithashtu kryesisht me mjete të vjetra - për shembull, kostume. Selenët me brirë në Udhëtim në Hënë u luajtën nga akrobatët nga Foley Bergères, duke kërcyer dhe duke bërë grimasa gazmore. Që atëherë, "couturier" ka qenë aq i sofistikuar sa të mundnin - kujtoni vetëm aktoren me kostumin e puplave të zogut feniks ("Sadko").

Kur hapën një pamje nga afër, u kujtuan për grimin. Në fillim, aktorët duhej të grimoheshin vetë. Meqë ra fjala, për këtë u bë i famshëm Lon Chani. Gjatë periudhës së Hollivudit të heshtur, ai i tejkaloi të gjithë fantazmat e ekranit - vampirët, ujqërit, Kuazimodo, fantazma e Operas - për të cilën mori pseudonimin "Njeriu me një mijë fytyra". Chaplin i atribuohet autorësia e shakasë së famshme: “Kujdes, mos e shtyp kacabunë, ndoshta është Çani me grim të ri”.

Por më pas u shfaqën artistë profesionistë të kozmetikës - ndonjëherë artistë të mirëfilltë. Për shembull, Jack Pierce për të bërë ritet antike funerare. Por imazhi i tij u bë kanonik dhe u përsërit nga filmi në film. Më vonë, Pierce krijoi një ujk dhe mumje jo më pak klasike.

Edhe pse të dhënat natyrore të aktorit gjithashtu luajtën një rol të rëndësishëm. Duke mos dashur të ofendoj mjeshtrit e kinemasë, do të vërej se Karloff dukej si një i vdekur edhe pa grim, dhe George Millyar ynë dukej si Babu Yaga. Ishte teknikisht më e vështirë për të transformuar vizualisht një person në një përbindësh me një goditje. Metoda më e thjeshtë ishte ekspozimi i dyfishtë (xhirimi i përsëritur në një pjatë/film fotografik), por nuk jepte një iluzion të plotë dhe u shpikën metoda të reja, shpesh duke i mbajtur ato në fshehtësi. Pra, deri më sot, nuk dihet se sa rrudha të thella shfaqen në fytyrën e Dr. Jekyll para se ta kthenin atë në z. Ata flasin për filtra me ngjyra, por sekreti humbet …

Lon Chani, Mjeshtër i Rimishërimi.

Sot, me prodhimin në linjë të tentakulave plastike dhe fangave plastike, është e vështirë të mbash sekrete, madje jo aq të rëndësishme. Në fund të fundit, një make-up artist modern nuk dëshiron të mbetet në hije, dhe ndonjëherë e lë në hije aktorin, duke u bërë vetë yll. Për shembull, Rob Bottin, i cili filloi duke maskuar një aktor si majmun (King Kong, 1976), si ujk (Ulërima), si gnome dhe goblin (Legjenda), me efektet e shtrembërimit dhe kalbjes së mishit të gjallë (Bisha, "Shtrigat e Eastwick", "Hapësira e brendshme"). Por ora e tij më e mirë goditi kur ai doli me një "kalorës të shekullit XXI" të thjeshtë, si çdo gjë brilante - "Robot-polic" të veshur me forca të blinduara. Më pas, Bottin u bë i domosdoshëm si mjeshtër i grimit "të padukshëm", domethënë i tillë që shikuesi nuk e vuri re - në thriller "Seven" dhe filmin aksion "Mission Impossible".

TRANSFORMIMI I IMAZHIT, OSE HAPI I KRIJUESIT

Ardhja e teknologjisë kompjuterike në kinema është e krahasueshme në krijimin e epokës me shpikjen e zërit. Sot, sigurisht, ju mund të qëlloni në mënyrën e modës së vjetër. Por në të njëjtën kohë, duhet ditur periferia e thellë ku do të vendoset një film i tillë.

Kompjuteri ndihmoi për të anashkaluar të gjithë fazën e krijimit të filmit - materializimin e mrekullive nga mjetet e improvizuara para kamerës (për t'i përjetësuar ato në film dhe për t'i hedhur menjëherë në një deponi). Tani çdo ide, më e pabesueshme mund të lindë direkt në ekran.

Kinemaja më në fund ka pushuar së qeni i vetmi Art i ekranit, pasi është ngritur në linjë me televizionin dhe kompjuterin. Dhe imazhi fantastik më në fund pushoi së qeni thjesht një pasqyrim i realitetit të rremë, dhe u bë vetë - një shpikje, plotësisht e pavarur nga dobësia e jetës kinematografike.

Njeriu i është afruar edhe më shumë gradës së Krijuesit. Një hap më shumë, dhe … Por kjo është një histori krejtësisht e ndryshme.

Në "Hulk" ("Hulk", 2003), pamja e personazhit kryesor është krijuar tërësisht në kompjuter.

Howard the Duck (1986) është një nga filmat më të çuditshëm nga Lucas Films.